1896年后，卢米埃尔手下的一位摄影师偶然发现了移动镜头，原来，他当时是将摄彩机放在成尼斯一艘平底小船上拍摄。1905年后，法国导演齐卡在《耶稣蒙难》中，用一个摇镜头跟拍学者们来到伯利恒(传为耶稣诞生她——作者注)的马厩前。但是，使摄影机摆脱定点摄影的还是被萨杜尔称为“英国学派”(即布赖顿学派一—作者注)的代表人物、英国人G。A。斯密士。他曾于1900年在当时拍摄的一部分影片时将同一场景的镜头视点进行变换，斯密士相当自由地从全景转为特写。而当时，特写镜头是被人们并无十分把握地作为一种特技去使用的：如表现用放大镜或望远镜在观看的眼睛等……斯密士使电影完成了一个极重要的发展。他超过了爱迪生的那种“活动视盘”或木偶戏的表现方法；他也超过了梅里爱把摄影机像个“乐队指挥”似的面对舞台的表现方法。现在摄影机如同人的眼睛，观众的眼睛，或片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。从此以后，摄影机成了能动的活跃的物体，甚至成为剧中人了，导演使观众从各式各样的角度来看电影，梅里爱的舞台破裂了。“乐队指挥”坐在飞毯上随处飞翔。

法国电影史家乔治·萨杜尔

这里的镜头是指电影摄影机(或摄像机)从开始拍摄，到停止拍摄的这一段电影胶片(或录像带)算做一个镜头。其间不管拍摄对象发生什么样的运动或变化，以及摄影机、摄像机做出什么样的移动，只要机器不停止，都算是一个镜头。

前面讲到的电影的景别，其实也是由电影的镜头决定的。不同的地在于，电影的各种景别，是针对镜头与拍摄物的不同距离来谈的。这里讲的 电影或电视的各种镜头，主要是从拍摄的不同角度、镜头运动的不同方式和拍摄内容说的。

摄影机、摄像机向我们揭示了前所未见的新世界。摄影机、摄像机的角度很重要，对同一个事物，由于角度变异而展现出迥然不同的画面，它绝不是简单的再现，而是真正的创造，《地狱门)、(日出》《雏菊》、《薰衣草《星球大战)等影片，反映出导演、摄影师高超的艺术创造和独特的个性。

拍摄角度这种艺术技巧，是影视艺术所特有的最强有力的性格化手段黑格尔说：“性格是艺术表现的中心。“

作为影视导演只有牢牢地掌握这个“中心”，才可能拍出有特色的电影或电视剧

其次，方位角度的变化，还带来了影视艺术最独特的效果，达到观众异位，观众与剧中人的合一。它不仅在空间位置上，而且在内心状态上，如在《罗生门》中，当贞砂当着丈夫武土武弘和江洋大盗多襄丸的面受辱后，贞砂要武弘，要么亲手杀了她，要么应该像男子汉一样，杀死多襄丸。此时，摄影机交替表现武弘和贞砂的特写镜头，时而是冷若冰霜的武弘的目光，时而是贞砂莫可奈何，悲怨的神情，黑泽明的高超的技巧，使观众一会儿变成武弘，一会儿变成了贞砂，所以巴拉兹说：“方位和角度可以随心所欲地使事物显得可憎、可爱、可怕或可笑。”“由于观众的眼睛跟剧中人物的眼睛合二为一了，我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角，我们跟着影片的主人公一起在人群中走来走去，骑马、飞行或降落。当某一人物和另外一些人物相对而视时，他便仿佛在银幕上和我们相对而视因为我们的眼睛与摄影机的镜头是一致的，所以我们的视线和另外一些人物的视线是合一的——他们是用我们的眼睛去看切东西。这就是合一”的心理行为。

巴拉兹强调“任何其他艺术都从未获得过这种合一的效果，而电影在艺术上的独特创举也表现在这里‘’。

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