这里，我们首先有必要介绍一下法国人巴赞(1918-1958)的理论。巴赞一贯注意理论联系实际，他一生未留下系统的理论著作，一共出版了四册论文集，包括最著名的《电影是什么?)，他的理论主要是长镜头理论，他向传统的蒙太奇理论提出了挑战。巴赞认为：

一、“电影只有在作为真实的艺术时才能达到圆满‘’

巴赞认为电影里最真实的东西，“并不一定是主题的或者表现的真实，而是空间的真实；没有空间的真实，活动的画面就不会构成电影。”(安德烈·巴赞著：《电影是什么?》，江苏教育出版社,2005年，第12页)

 这样，巴赞不仅超过了德国电影理论家克拉考尔主张的真实的内容和技巧的“物质美学”，而更进一步达到了“空间美学”的高度。也就是说，电影拍下物体的空间性和它占据的空间，因而成了真实的艺术。电影之所以感动人，就因为它记录的是原始的现实。

巴赞说：“最逼真的绘画作品可以使我们更了解被描绘物的原貌，但是，不论我们怎样雄辩，它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。”(《电影是什么?》，第7页) “因此，绘画终究变成了形似程度较低的技巧，变成再现手段的一种代用品。唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是这件实物的原型，不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。”([美]杜·安德鲁斯著：《巴赞的电影美学》，《世界电影》,1981年，第6期，第10页)

二、巴赞的另一个美学观点是“大自然的创造力甚至可以超过艺术家‘’

巴赞说：“印在照片上一物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上只是自然造物的补充，而不是替代。”(《电影是什么? 第9页)他在另一篇《完整电影的神话》中说：“一切使电影臻于完美的做法都不过是使电影接近它的起源”。(《电影是什么?，第16页)在巴赞看来电影是现实的“复写”，它不断地向现实接近，永远依附于现实。为此他反对电影中的风格化、程式化。他认为那不是电影，而是“舞台剧的本质”，他认为电影竭力模仿舞台美术、舞台服饰、舞台调度都是错误的。他认为电影不能搞欺骗，巴赞说：“一个艺术家的视象应当是他选择现实面不是改变现实的结果。”

三、巴赞批评了“形式主义”的蒙太奇

巴赞认为蒙太奇技术使我们相信魔术师在玩花招。我们相信的是电影，面不是魔术师。因此，他推崇长镜头和深焦距等更为真实的拍摄技巧甚至认为长镜头才是“标准的视觉方式”。他不提倡“戏剧性事件的含义的单一性”，而赞扬新现实主义所表现的生活本身含义的复杂性，他瞑鲜明地提出一条美学规律：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”(《电影是什么?》，第55页)

巴赞的这些观点，当时被人称为一种电影新美学的崛起，被人认为是继爱森斯坦、普多夫金之后，电影理论的新创造、新派别，他直接影响了意大利新现实主义的发展，对法国新浪潮、上世纪70年代风行各国的意识流生活流，以及某些现代主义的电影都有着广泛面深远的影响。

       巴赞曾赞不绝口地称赞影片《北方的纳努克》中爱斯基摩人猎海豹的镜头，由于猎人和海豹是处于同一镜头之内，并用长镜头详尽地表现了这猎豹过程，从而使观众感到非常真实，身临其境。如果运用蒙太奇技巧把猎人和海豹分切开，那么镜头就失去了真的艺术魅力。对巴赞来说，“银幕上的画面一般不应代表另一个全新的想象的世界，而应代表作为其本原的那个世界。”(美]杜·安德鲁斯著：(巴赞的电影美学》，(世界电影》,1981年第6 期，第39页)  

　　说明：文章内容来源网络整理仅供参考，如有侵权请联系删除(QQ:1624823112)，谢谢。

说明：文章内容来源网络整理仅供参考，如有侵权请联系删除 (QQ:1624823112)，万分感谢！