导演在拍摄过程中，需要指导演员的表演，所以对于影视表演的特点，导演必须也要有所了解。

一、影视表演要求生活化、逼真而细腻

演员表演中任何夸张、过火、失真，都会影响影视作品整体造型的真实性。

让演员表演松弛，克服紧张、做作，轻松自若是导演重要的法宝。正如美国电影明星亨利·方达所说，表演不必夸张，“你像现实生活中那样就行”。如阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影《橄榄树下的情人》，演员质朴的表演格外动人。

二、影视表演是非连续性表演影视表演

不像话剧舞台“从头到尾”连续性表演，而是片断式表演。

电影《祝福》中，拍样林嫂是从砍神庙门槛然后倒在大雪纷飞的神庙前死去开始，再拍年轻的祥林嫂第一次来到鲁镇。这种时空的跳跃给演员带来了创作上的难度，导演就应启发演员从总体上把握人物，明确地讲解此时此刻镜头的规定情境，讲明角色这时的年龄和各种状态，演员在这一镜头中回应的感受能力。

三、影视表演，演员有时是无交流对象的表演

舞台剧演员既是面对台下众目睽睽的观众表演，又是在台上与自己的对手交流的表演。它的表演是连贯的，循序渐进式的表演。

而影视片(剧)不少时候特别是在众多特写、大特写镜头面前或无对手的情况下，你无人交流，只能面对摄影机和摄像机。这时演员要有丰富的想象力和控制力，将摄影、摄像镜头当做真实的交流对象，并在导演的指导下进行自我启发、自我情绪调控如影片《理发师》，演员面对“镜子”，即面对摄影机镜头的表演就是。

四、影视片(剧)突出画面的区域性和时限性

影视演员的表演只能在摄影机、摄像机的镜头画框内进行。一经出画”，即离开画框除了声音外，所有表演都是瞎子点灯白费蜡。

导演在拍摄时，先有“走位”，即表演的行动路线。这都是事先设计好的机位及运动方向，演员必须在规定的区域里进行角色创造。

导演应给演员讲清楚，此时的镜头景别摄影机、摄像机将如何运动，使演员配合其方向、走势，从而使演员在全景和远景中用好自己的形体语言，在近景、特写大特写中，调整和控制自己的表演和情感幅度著名话剧演员李仁堂有一段趣闻，当他第一次被邀请到长影厂拍摄影片《青松岭》时，试镜头时他眉毛一挑，大特写放出来时，像一根挑起的扁担，把李仁堂都着实吓了一跳。因为他当时还不懂得，戏剧舞台上正常的夸张表演，到银幕上若放大50倍、上百倍，会造成极度失真。

时限性是指演员的表演，是按照导演的总体设计，一场戏，一段戏，一个或几个镜头，都有时间限制的规定，不能“超标”，要限时完成。

五、影视表演是一次性创作

演员在影视片(剧)中的角色，一经停机成片，一般都难以重拍。成功第就成功了，否则就成为遗憾。所以人们常说影视片(剧)创作是“遗憾”的艺术，是很难弥补的。

舞台剧演员，如果这一场没演成功，经过调整，吸收上场演出的经验教训，下一次演出就可以得到改正。影视作品，一经进入市场，难以有再修改的余地。因此，导演要帮助演员抓住人物气质、基调和把握动作的贯穿线索，把美好的情景，深情的瞬间把握好。

克拉克·盖博和费雯·丽在《乱世佳人》中，成功塑造了白瑞德和郝思嘉的动人形象。他们都是一次性完成的。

李雪健在电视连续剧《渴望》、《水浒传》中的表演，李幼斌在《亮剑》、红日)、《闯关东》中塑造李云龙、张灵甫、李老根的荧屏形象，都令观众留下水远抹不去的记忆。所以影视表演，演员应精益求精。

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