空间处理的基本原理

影视空间的特点在于用银幕、屏幕反映光和色彩的独特性。影视中实际的空间，对观众来说只不过是银幕和电视机屏幕边框的长短比例和它的反射能力。

苏联电影理论家格洛夫尼亚在《电影摄影师技巧》一书中说，电影中的画面具有“特殊的可信性和说服力。彩色看来更真实。宽胶片镜头更适合于眼睛的视野，远景更富于立体感，达到身历其境的声光效果的可能性更大”。

银屏上的空间，并不像许多电影电视理论家或艺术家所说，如“好莱坞是梦幻世界”，银屏所反映的就是戏梦人生。斯皮尔伯格更将自己的创作场所干脆称之为“梦工厂”。很多观众也人云亦云。

我们的回答：“这是错的，银屏中的故事与梦的相似极其有限，梦境永远是主观的、臆想的，而银屏上的幻觉世界，却是客观的。”

俄国电影艺术家B。布留索夫写了一首关于电影特性的诗“那本是色彩绚丽，千姿百态的事物却变成法力无边的幻术，我们使它们丧失色彩，却更紧张激烈，比在阳光下面生气勃勃和虚幻突兀。”

银屏的客观性是你看到了，广大观众也看到了的东西。所以它不是梦是幻觉的真实。正如博尔赫斯的名言：“我从不虚构故事，我虚构真实。”

试看电影《红高粱》、《梅兰芳》，电视剧《长征》、《红日》、《上海滩》《康熙王朝》哪一部作品不是虚构的空间，虚构的现实?观众个人的梦境几乎从来未做过这样的梦。

影视艺术家们一定要牢记“我一虚—构—真实”。

空间关系“技巧”

路易斯·詹内蒂著的《认识电影》在场面调度中，直接谈到了“领域空间”和“空间关系学模式”，其要点是：

1.空间是一个交流媒体

“我们对既定区域里的人与物的回应方式，就是一个经久的信息源，生活中如是，影片中亦如是。”

在大多数情况下，影视导演都常在三到四个视觉界上构图：前景、中景后景，乃至后后景。影片《教父》常用这种成功的方法。例如一个人物处于构图的中景位置，其前景的任何事物都会是对这个人物的“评说”，或者是一种暗示、一种延伸。詹内蒂就说过“譬如，放些植物，可以表示淳朴自然，与大自然和谐相处。在前景处挂一束薄纱窗，可以暗示神秘、性欲和柔情”。

窗框中的交叉线可以表示自身隔离。凡此种种，不一而足，导演和摄师能够想到多少，前景的修饰作用就有多少。这些原则同样适用于后景，尽管位于后景区的物体往往欠缺中景和前景的范围内那种重心的地位。(路易斯·詹内带著：《认识电影》，中国电影出版社，第69页) 美国影片《毕业生》中，当裸露半身的中年妇女处于前景，中景中的大学生布拉道克和后景中用帘子遮挡的后窗，便构成中年妇女勾引他，布拉道克在挡不住的诱惑下，将要失身的感觉

法国影片《这个杀手不太冷》中，里昂处于中景，前景中的那钵绿色的、生气盎然的兰叶花，正是杀人不见血的里昂，对宁静、安祥世界渴求的最真实的写照。

印度电影《流浪者》，拉兹前景中的监狱的铁窗，更突出了拉兹的悲剧的呐喊。

2。空间有权力等级的意味

路易斯·詹内蒂这样写道：“人类使用各类领域的空间结构，几乎都曝露出显而易见的权力概念。无论我们多么不愿意。自诩为平等派，我们大多数人还是遵守这些空间惯例。”笔者愿为路易斯·詹内蒂的论断作些注脚。

中外历史上的皇帝，从朝廷到后宫，无不占据巨大的空间。显示皇权的威力，中国的故宫的建筑最有力地说明了这一点。天之骄子至高无上，通过巨大的空间显示出来。教室内老师占的六尺讲台，比每个学生座位空间不知大了多少倍，“师道尊严”由空间占有量的大小，也显示其中。

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