在影视艺术中，想要拍摄出好的电影，导演非常有必要了解和懂得色彩。今天就给编导生们分享一下关于导演和色彩的知识。

　　1。色彩的排列

　　调色板上的颜色可根据个人的习惯而定。总的原则是白色、黄色、红色、紫色、蓝色、绿色、灰色由浅至深成由深至浅的排列，将明度及色相近的颜色靠在一起，便于调色。如白、中黄、土黄、朱红、土红、赭石、熟褐、翠绿、群青、黑等。另一种色相排列方式是从右上角开始，逆时针方向排列白、柠檬黄、淡黄、中黄、橘红、朱红、大红、深红、玫瑰红、紫红、紫罗兰、群青、普蓝、酞菁蓝、钻蓝、湖蓝、粉绿、草绿、翠绿、深绿、橄榄绿土绿、生褐、生土黄、赭石、土红、熟褐、黑。画家的色彩排列给导演一个极好的参考。

　　2。对比色和类似色

　　导演应掌握对比色和类似色，这样导演一下便能发现演员的服装、饰品、道具在人物与人物间、环境与环境间、小道具与大道具间是否和谐统使色彩不至于过分跳跃而影响银屏镜头的质量和影响影视片(剧)作品的色彩美。

　　两种颜色在一个360度的大圆圈里，左半球180度从上到下按红色红橙色、橙色、黄橙色、黄色、黄绿色等分排列;右半球180度从上到下按，红紫、紫色、蓝紫、蓝色、蓝绿色、绿色等分排列。

　　此时每两种颜色在色球上的角度小于120度的为类似色，如红色与橙色，蓝色与绿色，它们相邻，可以产生谐调而富于变化的色彩效果;而大于120度的则为对比色，它们有相互对抗、互相排斥的色彩效果。如果两种色彩在色环上的角度越大，其色彩个性便越鲜明，例如两种颜色间处于180 度。便成了互为补色，红的更红，绿的更绿，对抗性最为强烈。

　　3.错觉

　　英国物理学家伊萨克·牛顿，用三棱镜折射出红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等7种个性鲜明的色光，合起来又还原成白色，这就是七彩之光。

　　画家在绘画中利用种种视觉符号来揭示物质之向的关系：(1)近大远小;(2)近实远虚;(3)近强远弱;(4)近详远略;(5)近暖远寒;(6)近纯远浊的错觉。

　　导演应该基本掌握，色彩色彩，单一叫色，群体叫彩。如果拍片时，导演有意识地对群色进行色相、色彩和明度的特意安排组织、加工，更能表现出镜头中的客观的美感，并使整部影片呈现出一种影调。

　　例如张艺谋导演的(大红灯笼高高挂》中，陈家大院的主色为蓝灰色使整个影片的环境呈现出沉闷、压抑的情绪;安东尼奥尼在他导演的《红色沙漠》中，以导演的主观表意来运用色彩，所以被誉为不是“物质现实的复原”，而是主观创作的色彩再现。在该片中，环境、道具、人物服装都以导演自身的情绪渲染对观众视觉进行色彩刺激。如工厂外的公路是红色的，工厂排出的烟是黄色、黑色和红色的;女主人公的服饰是绿色的，借以表现后工业社会给人类带来的危机，反映出人们隔膜、恐惧的病态心理。

　　在美国彩色影片《猎鹿人》中，导演在刻画炼钢厂三个青年被美国政府强征入伍时，用了三种色调，处理不同情境：

　　(1)狩猎：用青蓝色调，刻画他们苦闷又无奈的心情;(2)婚礼：用橙黄色，渲染温馨、幸福快乐的情绪;(3)越战战场：用黑绿色调来表现战争的恐怖和不安，以及命途多舛的苦境。

　　4。光与色

　　影视片(剧)中的布景，不过是造型的躯壳，而光却是它的灵魂，关于这个问题我们已在导演与光影一章中作过较详细的研讨，而此处要强调的是导演要和美术师亲密的合作，让导演对若干镜头、场面调度、特殊摄影造型在美术师制作布景前，便有条不紊地、系统地、细致地将光的因素考虑进去，宁肯备而不用，不可用时全无。

　　例如，美国导演福特在拍《告密者》一片时：

　　(1)开场：深夜伦敦的一条小街盏古老的煤气灯，把碎石路面照得闪闪发亮;

　　(2)夜雾沉沉，小街两边的房屋若隐若现，一阵急促的脚步声由远而近，一个穿着雨衣的人跌跌撞撞地跑过来;

　　(3)此人靠墙站住，颤抖的手在掏香烟，擦了两根火柴，后根火柴划燃了，亮光中，照出这个人一弗朗克的脸，同时火光还照出上的标语一为爱尔兰的独立而奋斗!

　　这就是导演和美术师共同切磋的结果，这里的光既表现出时间感，更重要的是表现了神秘感和革命年代的时代气氛，暗示出了影片的主题。

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