今天，小影和大家分享的是影视艺术与现实世界的联系，仅供大家参考。

　　一、影视艺术与现实世界有什么联系?

　　影视艺术与传统艺术一样，源于现实世界而又不同于现实世界。同时，影视艺术的多重本质又使它突破了纯想象性的精神存在而不同于传统艺术的存在形态，影视艺术的存在形态是介于真实和虚构之间的非纯粹想象性的存在，其存在形态具有虚构性和拟真性两个方面的特征。

　　其一、虚构性。逼真并不是真正的真实，任何影视艺术作品，都是艺术创作主体根据自身的要求和目的，通过特殊的手段，遵循一定的规则和规律创作制作出来的。影视的虚构性，就建立在故事被叙述和被讲述的基础上，影视艺术的视听元素是为了达到特定的效果制造出来的，即便是最写实的纪录电影和电视节目，也不是对现实的简单还原。而是根据一定的原则选择、修饰甚至是加工、搬演的结果。

　　这种虚构性是由叙事本身的特点决定的，按照麦茨的观点，如果叙述的行为是真实的，则叙述的内容就是不真实的，一旦叙述开始，则真实必定瓦解。任何一个叙述都有开端和结尾。它独立于世界之外，同时又和“真实”世界互相对立。在他看来，不光虎构的电影是如此，即便是以报道真相为目的的电视新闻节目也不例外:“现实不说故事，只有记忆才说故事，因为说故事是一种叙述行为，是全然的想象。因此任何事件在被开始述说之前均已告完成。……电视现场报道是真的，没错，但它发生在别处，我们在银幕上看到时它就不真。”
 
　　其二，拟真性。如果说传统艺术具有虚构性的特征，那么，影视艺术因其与生俱来的照相本质，就不仅有虚构性，还有强烈的拟真性，这也是它在今天的影响力远远超出传统艺术的原因所在。影视艺术从诞生的那天起就与现实世界有一种显而易见的近亲性。正如克拉考尔所说:“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术。它跟照相一样，是唯一能保持其素材的完整性的艺术。因此，这种艺术在电影中的体现，乃是它的创造者善于体察自然的结果。”法国电影理论家安德烈·巴赞通过探讨电影摄影影像的本体，也认为电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，即他所谓的“完整电影的神话”。实际上，1960年之前的以克拉考尔和巴赞等人为代表的写实主义电影理论，都倾向于认为电影是作为一扇开向现实世界的窗子的隐喻。另一方面，即使是非写实的电影，同样要以拟真性作为其基本诉求，需要使观众信其为真。所以麦茨认为，“写实”和“非写实”的电影实质上并无区别，“在电影影像的运作下，一切看起来都像是真的”

　　从经典的符号学视角来看，影像作为一种动态的图像符号体系。其能指和所指之间的差异是各种符号体系中最小的，影视艺术从其被发明开始，就是以其与现实的“逼真性”确立自己的特殊性的。与其他的艺术形式相比，影视艺术的存在形式更接近现实本身，接近人们对于现实的感知方式——空间与时间结合，听觉与视觉一体——除了隔着那块银幕，电影和电视中的一切“都像是真的”。反过来说，正因为电影和电视“虚拟性”往往被其能指和所指之间的“零度差异”掩盖起来，才呈现出迷人的“逼真性”

　　影视艺术的存在形态是在非纯粹的想象之中所进行的真实与虚构的交锋，这种存在形态决定了它与现实世界的关系是多重而复杂的。不仅仅是电影中所包含的客观的现实世界的真实与虚构问题，更是电影艺术与观众、与主体的关系问题。不仅如此，正是电影作者首先在电影艺术的创作过程中进行着真实与虚构的交锋。影视创作者、影视作品、影视观众，这三者作为一组相互依存的元素，共同成就了影视艺术作为介于真实和虚构之间的非纯粹想象性的存在形态。
 
　　从某种意义上说，影视艺术作品的真实与虚构可以转化为“本质的真”与“表象的真”的关系问题。本质的真与表象的真，他们的价值是有区别的，表象的真很可能只是虚假的雾障，而具有艺术价值，本质的真实，才是影视艺术产品所需要的真实。导演、创作者应当在“靠近”和“远离”生活之间找到平衡点。追求真实的间离效果。换句话说也就是用真实感取代真实性，将一个客观的标准“必须符合现实生活中的事实，变换为主观的“符合观众的逻辑判断”，强调影视艺术的“假定性”，即创作者在选择上和观众在接受上的主观因素。因此，从逻辑上可以这样推导出:既然观众接受的不是真实，而是真实的幻象。那么，幻象是否能够传递一种真实感才是最有意义的。而幻象本身的不真实则无须关心。这无疑为“情景重现”与纪录片的结合提供了，最为有力的支持——对于“独特的电视纪录美”而言，观众对于真实的感觉比真实本身更为重要。只要重现得“真”、创造得“真"、"与生活原生形态”结合得“实”，就能以假乱真，以假充真。另一方面，在观众的脑海中，真实的现实与它在影视中的表象，往往会合而为一。导演在得到了观众的这种不自觉的默契的同时，会有忽视现实的倾向和危险性，从而导致分不清艺术虚构的起止界限。“我们指责导演恐怕不是由于他的虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他已不能掌握虚构的分寸。成了虚构的受害者，因而难以对现实有任何新的开拓。”因而，电影艺术的真谛恐怕就在于“真”与“假”之间的微妙的取舍而已。

　　20世纪90年代初，西方开始否定“非虚构影片”的提法，取而代之的则是新纪录电影的观念与实践。1991年艾米·托宾指出:“1991年出现的四五部影片使纪录影片走上了多样化的航线。现在，纪录电影已经走上了一条新的路。”1993年林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》中认为，新纪录电影的“新”就在于它肯定了被以往的纪录电影(尤其是“真实电影”)否定的“虚构手法”，认为纪录片不是故事片，也不应混同于故事片，但是纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实。如果说纪录电影是一面“具有记忆的镜子”，那么新纪录电影则宣扬在电子和计算机炮制画面的时代。
 
　　摄影机是“可以撒谎的”，影像已经不再是从前被称作“映照着物体、人体和事件的视觉直实的'有记忆的镜子’而变成了对直实的歪曲和算改”新纪录电影的一个原则:“电影无法揭示事件的真实，只能表现建构竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”

　　从当代新纪录电影的宣言和原则中，我们可以看到，纪录片与故事片作为影视艺术产品的不同形态，其划分的主要依据(真实与虚构)的界限已经模糊了。理论上的划分与归类通常都是为了叙述的方便，而新的实践作品的不断涌现又往往越过了以往的理论。从某种意义上说，影视艺术产品，无论是所谓虚构还是非虎构的纪录片和故事片，它们都是介于真实和虚构之间的，非纯粹想象性的存在，最关键的问题在于导演能够懂得并在不同的题材、情境下，恰切地使用艺术手法，去达到真实和虚构，在纪录片与故事片中的平衡与和谐。

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